Hamlet

Die Nachtkritik wird noch in derselben Nacht geschrieben, in der das Stück gezeigt wird.

Die Raumgestaltung ist visuell komplex: Das Publikum sitzt in den vier Ecken und blickt auf die in pinker oder roter Unterwäsche bekleideten Spielenden, deren Haare teils an von der Decke hängenden Fäden gebunden sind – wie Puppen, wie anschleichender Wahnsinn. Der Raum erinnert an eine Fleischerei. An im Raum verteilten Fleischerhaken hängen ihre Kostüme. Alle Requisiten sind bereits auf dem Spielraum präsent: Hocker, Tische, Schnaps, Würste, Wasserbecken, Plüschtiere, Stifte, Tesa, Fleischwölfe, künstlicher Schnee. Drei Fernseher sind aufeinander aufgestellt, in denen jeweils die Ophelia-Spielenden sich in die tradierte Darstellung ihrer Rolle einreihen, das Gemälde Millais’ jedoch dabei durch Animation variiert darstellen. Auf der gleichen Seite sind ausgestopfte Tiere an der Wand angeordnet. Gegenüberliegend fertigt ein Maler kontinuierlich ein Wandbild an, das sich um einen an Patruno referierenden künstlichen, übergroßen Schweinekadaver arrangiert. Man erkennt mit der Zeit eine Figur, die nicht in Shakespeare’s Hamlet auftritt, eine zum Wahn neigende Braut. So wird auch die symbolische Dreierkonstellation der bettelnden Tiere Reh, Rabe und Fuchs am Schluss in einer Winterszene integriert. Ein symbolisch hochaufgeladener Raum. Die Visualität drängt sich auf; nicht zuletzt durch den Blickkontakt, den die Spielenden mit den Zuschauenden halten. Überzeichnet wird das Spiel durch die frequenten Referenzen (beispielsweise Cattelan, der durch den mit Tape an der Wand klebenden Hamlet ins Spielgeschehen einfügt wird). Die Bedeutungsaufladung durch Visualität lässt die Frage zu, welcher Bedeutung dem Text zugesprochen wird. Dieser wechselt zwischen verschiedenen Fragmenten. Als textuelle Basis dienen Schlüsselstellen des Stücks aus verschiedenen Übersetzungen sowie im Original (“to die / to sleep / to sleep / per chance to dream”). Hinzu kommen verschiedenste Textfragmente, die immer wieder auf die Moderne und Postmoderne hinweisen. Text zeichnet sich im Stück durch eine gleichzeitige Ab- und Anwesenheit aus. Diese wird auf verschiedene Weisen problematisiert. So entspricht der Text der Rollen nicht der Redeverteilung der Spielenden: Zum einen wird sowohl eine Rolle auf mehrere Spieler verteilt. Zum anderen trägt ein Spieler mit verstellter Stimme Verse verschiedener Rollen vor. Auch ist die Musik (ausgenommen des fremdsprachigen Stücks zuletzt) immer ein Skat-Gesang: Eine Spielende singt sinnleere Silben, wie bei “Coin-Operated Boy”, die Spielenden jedoch formen die Wörter mit ihren Lippen nach. Der Text bleibt ungesagt, aber geformt. Ebenso sind die Tische individuell beschriebene, stumme Objekte. Von Revolution, Liebe und Sektanstoßen kann man da lesen. Ebenso ist das Wandbild beschrieben mit Fragmenten. Es tauchen auf: Trakl, Parzival und Eucharistie-Verse. Zunehmend bildet sich eine intermediale Textcollage. Dabei wird die Spannung einer Narration nicht eingelöst. Hingegen wird die Sensation in jeder Szene genutzt. Dadurch entsteht jedoch konstant eine Überzeichnung. Was wird gesagt? Wohin geht der Text? Auch formale Elemente – wie der mir intuitiv nicht entsprechende Lichtwechsel – können dabei nicht als Strukturierungshilfe dienen.

Nichtsdestotrotz ist das Spiel handwerklich beeindruckend. Sowohl die Slow Motion als auch die ausdrucksstarke Performance des Wahns. Das Kernthema der Inszenierung ist die Körperlichkeit. Der Beginn zeigt eine metaphorische Geburt: Die Spielenden tasten ihre Fleischlichkeit ab, sie geben sich selbst Ohrfeigen und werfen sich zu Boden. “Ich spüre, dass ich Fleisch bin”, heißt es. So filmt sich ein Spielender das Stück hindurch. Die Nahaufnahmen seines Körpers werden als Projektionen auf den Boden geworfen. Die Lebendigkeit der Körper steht im Kontrast zum leblosen Fleisch der ausgestopften Tiere. Auch wird Fleisch inhaltlos konsumiert, um dann wieder ausgespuckt zu werden. Es fängt an, nach Wurst zu riechen. Plüschtiere werden geköpft, ihr Inhalt verstreut. Sexualität, Gewalt, Tanzekstasen. Die Thematisierung der Körperlichkeit ist immer auch eine Thematisierung deren Vergänglichkeit. Dies wird ad absurdum geführt, wenn die Spielenden als Ophelia mit dem Kopf unter Wasser die Luft immer so lange wie möglich anhalten, um dann aus dem Wasser heraus und wieder hinein zu tauchen. Es geht primär nicht um die Narration. Nicht der Tod Ophelias, sondern ihre Performance rückt in den Mittelpunkt.

Wenn dann zum Schluss einer fragt, “Warum endet immer alles so tragisch, was groß gemeint ist?”, und darauf deklariert, “Ich will nicht mehr Hamlet sein!”, dann ist es selbst-prophezeiend, denn längst hat Rampig ihr Programm eingehalten.