KATZELMACHER:
ZAHNRÄDER DER GESELLSCHAFTS-
MASCHINE

von Anna Theresia Bohn

“Ein Mensch braucht halt eine Zeit, bis er’s versteht”, heißt es, wenn in “Katzelmacher” der griechische Arbeitsmigrant Jorgos auf eine verschworene Gruppe Provinzler trifft. Schnell wird klar: Eher wird der Grieche verstehen, dass er hier nicht erwünscht ist, als dass die anderen verstehen, weswegen er hier ist. Die Umstände, egal wie schlecht, sind zumindest beständig. “Katzelmacher” ist ein starkes, sozialkritisches Stück.

Im Mai wäre Rainer Werner Fassbinder 70 Jahre alt geworden. Sein Film “Katzelmacher” stammt aus dem Jahr 1969. Es geht aus diesem Anlass auch um eine kulturhistorische Auseinandersetzung mit der Person Fassbinder und dessen künstlerischem Werk.

Im Zusammenhang damit funktioniert das musikalisch immer wieder eingespielte Stück “Young Man Blues” vom Mose Allison Trio als Brücke: “But you know nowadays / It’s the old man / He’s got all the money / And a young man ain’t got nothing in the world these days.” Im Lied geht es um eine jüngere Generation, die vor den Erfolgen einer älteren Generation steht. Wie setzen sich also die jungen Spielenden mit der Regie-Legende Fassbinder auseinander?

Den Spielenden gelingt eine anspruchsvolle Hommage, die mehr tut als nur zu zitieren. Sie kopieren nicht Fassbinders Film. Viel mehr fächern sie Fassbinders schwarzweißes Filmmaterial auf und füllen die Zwischenräume kreativ aus. Ihr Spiel oszilliert zwischen Distanzierung und Re-Aktualisierung.

Ein Beispiel dafür ist die Koch-Szene, wenn der Grieche Jorsos bei Elisabeth sein Essen zubereiten möchte, sie ihm dies aber verbietet und ihm dazu noch Geld abnimmt. Im Film spielt sich die Szene am Küchentisch ab. Im Stück jedoch steht eine Spielerin als Elisabeth auf der Bühne und der Grieche ist auf einer Videoleinwand zu sehen. Elisabeth spricht aus der räumlichen und medialen Distanz. Im Video der Inszenierung möchte der Grieche in einer typischen WG-Küche eine Packung Eier in die Pfanne hauen. Stattdessen muss er “ein Geld und noch ein Geld” auf die Arbeitsfläche legen. Die Alltagsszene des Kochens in einer geteilten Wohnküche lässt die Ausnutzung und Diskriminierung umso schärfer erscheinen, wenn Elisabeth trotz des Geldes schreit: “Weg! Nichts!”

Die Inszenierung denkt Fassbinders Film weiter. Im Film schnürt sich die Gewalt der Männer in xenophoben Pöbeleien, während der Grieche stumm daneben sitzt. Einer behauptet: “Der fühlt sich auch noch wohl da”. Die Inszenierung der Bürgerbühne fügt der filmischen Aufnahme eine weitere Ebene hinzu: Alle drei Spieler stehen auf der Bühne, während die selbe Szene auch als Videoprojektion zu sehen ist. Im Video wird der Grieche beschimpft. Auf der Bühne steckt er einem der beiden eine Bierdose in die Hose. Dadurch zeigt die Inszenierung – statt einer aus der Erzähllogik fallende Verbalisierung – eine Rachefantasie.

Eine Fremde bandelt mit einem Spieler an. Die Fremde bestimmt selbst ihrer Sexualität: “Was ich will, das nehm ich mir”. Visuell wird dies von den Spielenden aus Dresden durch eine Video-Sequenz dargestellt, die verdeutlicht, dass das Ensemble – trotz der Homamge an Fassbinder – sich auch filmisch von ihm löst. Die männliche Figur liegt stilisiert wie überfahrenes Wild zu Seiten des roten Sportwagens. In mehreren Einstellungen bewegt sich die Spielerin dann über den Spieler hinweg in ihr Fahrzeug hinein. Diese surreale Episode bricht dann zurück in das bekannte Bild zweier Auto-Fahrenden.

Zum einen übernimmt die Inszenierung die Sprache sowie die Reihenfolge der Szenen. Zum anderen variieren die Spielenden die Ästhetik Fassbinders. Beispielsweise verlegen die Spielenden ihre Video-Szenen in das Schlafzimmer. Wenn im Film Rosy ihrer Bekannten Gunda über den Plan einer Schauspiel-Karriere erzählt, dann sitzen sie auf Stühlen. In den Video-Ausschnitten der Inszenierung spielt diese Szene im Ort des Bettes. Die Kamera filmt auf Höhe der Matratze. Die Nahaufnahme zeigt, wie in verschiedenen Einstellungen Männer vom Bett aufstehen und sich den Hosenschlitz zuziehen. Durch die häufigen und sich ähnelnden Bett-Szenen entsteht ein Fokus auf die Beliebigkeit der sexuellen Beziehungen der Figuren, auf die Gleichgültigkeit untereinander. Umso härter tritt die Exklusion des Griechen aus dieser Gemeinschaft hervor.

Die beeindruckende Choreographie von Technik und Körper schafft live auf der Bühne entstehende Filmbilder, die sich mit dem Niveau großer Theater-Produktionen dieser Art vergleichen lassen, wie “The Forbidden Zone” von Duncan Macmillan unter der Regie von Katie Mitchell. Alle Szenen sind beeindruckend getaktet. Die musikalischen Übergänge erinnern an Tanztheater. Die Spielenden nehmen verschiedene Stellungen als Standbilder ein. Sie zeigen eine Abfolge typischer Haltungen ihrer Rolle und führen vor Augen, wie begrenzt die Bewegungsmöglichkeiten innerhalb des Spiels sind. Das komplizierte Beziehungsgeflecht ist fast undurchdringlich. Ebenso ist der Plot schwer zugänglich. Die Zuschauenden fühlen sich zunächst vom Geschehen ausgeschlossen. Dadurch machen sie genau das durch, was der Grieche im Verlauf des Stückes durchmachen muss.

Mit der Ankunft des Griechen beginnen Fremdenhass, zunehmende Gerüchte und Verleumdungen. Die Spielenden werden zu Zahnrädern, die ineinander greifen. Der Rhythmus des Stücks ähnelt dem einer getakteten Maschine. Es ist eine Gesellschaftsmaschine, die sich nicht anhalten lässt.