Hamlet:
Ophelia geht nicht unter

RAMPIG inszeniert in HAMLET ein bedeutungslastiges, chiffriertes Gesamtkunstwerk, das interpretiert werden will, sich einer eindeutigen Auflösung aber immer wieder entzieht.

Von Beginn an liegt dies an der visuell überkomplexen Raumgestaltung: Das Publikum sitzt in den vier Ecken und blickt auf die in Unterwäsche bekleideten Spielenden, deren Haare teils an von der Decke hängenden Fäden gebunden sind – wie Puppen im anschleichenden Wahnsinn. Der Raum benutzt Elemente der Fleischerei. So hängen ihre Kostüme an verteilten Fleischerhaken.

Alle Requisiten sind bereits auf dem Spielraum präsent: Hocker, Tische, Schnaps, Würste, Wasserbecken, Plüschtiere, Stifte, Tesa, Fleischwölfe, künstlicher Schnee. Drei Fernseher sind aufeinander aufgestellt, in denen jeweils die Ophelia-Spielenden sich in die tradierte Darstellung ihrer Rolle einreihen, das Gemälde Millais’ jedoch dabei durch Animation variiert darstellen. Auf der gleichen Seite sind ausgestopfte Tiere an der Wand angeordnet. Gegenüber davon fertigt der Künstler Patruno kontinuierlich ein Wandbild an, das sich um einen Schweinekadaver arrangiert. Als Künstler bleibt er für Nichtkenner unbekannt, das Stück lässt seine Identität ungeklärt. Ist das Erkennen der Anspielungen dann ein Mehrwert? Die Frage muss man sich immer wieder stellen. Mit der Zeit erkennt man eine Figur, die nicht in Shakespeares Hamlet auftritt, eine zum Wahn neigende Braut. So wird auch die symbolische Dreierkonstellation der bettelnden Tiere Reh, Rabe und Fuchs am Schluss in einer Winterszene integriert. Ein symbolisch hochaufgeladener Raum. Die Visualität drängt sich auf; nicht zuletzt durch den Blickkontakt, den die Spielenden mit den Zuschauenden halten. Überzeichnet wird das Spiel durch die frequenten Referenzen (beispielsweise Cattelan, der durch den mit Tape an der Wand klebenden Hamlet ins Spielgeschehen einfügt wird). Ist es nun eine Bereicherung, die Bedeutung zu entschlüsseln? Eher werden die Zuschauer konfrontiert mit Unauflöslichkeiten. Es ist ein Angebot an Kunsterfahrung – dabei lässt RAMPIG die Zuschauenden völlig allein. Konzeptuell wird Hamlet mit einer Vielzahl an Elementen angereichert und dabei gleichzeitig auf Schlagwörter reduziert. Eine Installation, die nicht erzählen will, sondern sich inszenieren.

Die Bedeutungsaufladung durch Visualität lässt die Frage zu, welcher Bedeutung dem Text zugesprochen wird. Dieser wechselt zwischen verschiedenen Fragmenten. Als textuelle Basis dienen Schlüsselstellen des Stücks aus verschiedenen Übersetzungen sowie im Original (“to die / to sleep / to sleep / per chance to dream”). Hinzu kommen verschiedenste Textfragmente, die immer wieder auf die Postmoderne hinweisen. Text zeichnet sich im Stück durch eine gleichzeitige Ab- und Anwesenheit aus.

Diese wird auf verschiedene Weisen problematisiert. So entspricht der Text der Rollen nicht der Redeverteilung der Spielenden: Zum einen wird sowohl eine Rolle auf mehrere Spieler verteilt. Zum anderen trägt ein Spieler mit verstellter Stimme Verse verschiedener Rollen vor. Auch bleibt die Musik meist Melodie mit sinnleeren Silben, wie bei “Coin-Operated Boy”. Die Spielenden jedoch formen die Wörter mit ihren Lippen nach. Der Text bleibt ungesagt, aber geformt. Ebenso sind die Tische individuell beschriebene, stumme Objekte. Von Revolution, Liebe und Sektanstoßen kann man da lesen. Ebenso ist das Wandbild beschrieben mit Fragmenten. Es tauchen auf: Trakl, Parzival und Eucharistie-Verse. Zunehmend bildet sich eine intermediale Textcollage. Dabei wird die Spannung einer Narration nicht eingelöst. Hingegen wird die Sensation in jeder Szene genutzt. Dadurch entsteht jedoch konstant eine Überzeichnung, die sich nicht über die gesamte Zeit des Stücks aufrecht erhalten kann, sondern leicht in Resignation umkippt. Was wird gesagt? Wohin geht der Text? Wie hängt das alles zusammen? Auch formale Elemente – wie der mir intuitiv nicht entsprechende Lichtwechsel – können dabei nicht als Strukturierungshilfe dienen.

Nichtsdestotrotz ist das Spiel handwerklich beeindruckend. Sowohl die Slow Motion als auch die ausdrucksstarke Performance des Wahns. Das Kernthema der Inszenierung ist die Körperlichkeit. Der Beginn zeigt eine metaphorische Geburt. Eindrucksvoll erfahren die Spielenden ihre eigene Fleischlichkeit. So filmt sich ein Spielender das Stück hindurch. Die Nahaufnahmen seines Körpers werden als Projektionen auf den Boden geworfen und wirken wie ein Teppich für das Geschehen. Dieses Bild bleibt bestehen, ohne durch die Präsenz etwas zu verändern. Die Lebendigkeit der Körper steht im Kontrast zum leblosen Fleisch der ausgestopften Tiere. Auch wird Fleisch inhaltslos konsumiert, um dann wieder ausgespuckt zu werden. Es fängt an, nach Wurst zu riechen. Sexualität, Gewalt, Tanzekstasen. Die Thematisierung der Körperlichkeit ist immer auch eine Thematisierung derer Vergänglichkeit. Dies wird ad absurdum geführt, wenn die Spielenden als Ophelia mit dem Kopf unter Wasser die Luft immer so lange wie möglich anhalten, um dann aus dem Wasser heraus und wieder hinein zu tauchen. Es geht primär nicht um die Narration. Nicht der Tod Ophelias, sondern ihre Performance rückt in den Mittelpunkt. Dies ist die Problematik der Inszenierung: Es gewinnt die Ästhetik, aber der Inhalt bleibt fragwürdig. Aspekte werden aneinandergereiht, ohne dass eine Reflexion der Zuschauenden möglich ist. Eine Koffeintablette an Eindrücken, die dann doch nur provokant und collageartig angedeutet bleiben und sich nicht zu einer Gesamtaussage zusammenführen lassen.

“Ich will nicht mehr Hamlet sein!”, ist die zum Schluss ins Dunkle Gesprochene Selbst-Prophezeiung. Was stattdessen ist, bleibt ungesagt.

Foto: Dave Großmann